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敦煌撷珍之雕塑艺术:盛期慈祥 后期逐渐走向现实

发布时间: 2016-09-19 14:39:45 丨 来源: 中国网 丨 作者: 张一一 丨 责任编辑: 潘泱


宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中;另方面广大人民在一定时期中如醉如狂地吸食它,又经常是对现实苦难的抗议或逃避。

宗教艺术也是这样。一般说来,宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品,它们是信仰、崇拜而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术,佛教在中国广泛传播流行,并成为门阀地主阶级的意识形态,在整个社会占据统治地位,是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教,是这种统治的法律标志。它历经隋唐,达到极盛时期,产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展,以自己的形象方式,反映了中国民族由接受佛教而改造消化它,而最终摆脱它。

清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂,这是一个重要而深刻的思想意识的行程,所以,尽管那样是硕大无朋的佛像身躯,同样是五彩缤纷的壁画图景,它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证,可以明显看出,北魏、隋、唐(初、盛、中、晚)五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同,而且面貌、风度也异。宗教毕竟只是现实的麻药,天上到底仍是人间的折射。

早期雕塑:秀骨清相,婉雅俊逸

无论是云冈、敦煌、麦积山,中国石窟艺术,最早要推北魏洞窟,印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了这些洞窟的壁画画面。洞窟的主人并非壁画,而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事,是为了托出中间的佛身。信仰需要对象,膜拜需要形体。人的现实地位愈渺小,膜拜的佛的身躯便愈高大。然而,这又是何等强烈的艺术对比;热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的,恰恰是异常宁静的主人。

北魏的雕塑,从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌,特别是麦积山成熟期的秀骨清相,长脸细颈,衣褶繁复而飘动,那种神情奕奕,飘逸自得,似乎去尽人间烟火气的风度,形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望,美好、理想都集中地寄托在它身上。这是包含各种潜在的精神可能性的神,内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥,关怀等神情,它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾,目光下视,但对人世似乎并不关怀或动心。相反,它以对人世现实的轻视和淡漠,以洞察一切的睿智的微笑为特征,并且就在那惊恐,阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中,显示出他的宁静、高超和飘逸。似乎肉体愈摧残,心灵愈丰满;身体愈瘦削,精神愈高妙;现实愈悲惨,神像愈美丽;人世愈愚蠢,低劣,神的微笑便愈丰睿智,高超……。在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命,而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰,也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。

但他们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷,不同阶级的苦难毕竟不同,对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的“卖儿贴妇钱”,尽管投进了那同一的巨大佛像中,但它们对象化的要求却仍有本质的区别。被压迫者跪倒在佛像前,是为了解除苦难,祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前,也要求人民像他匍伏在神的脚下一样,他要作为神的化身来永远统治人间,正像他想象神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然,云冈佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照,连脸上脚的黑痣也相吻合。“是年诏有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下各有黑石,冥同帝体上下黑子。”(《魏书·释老志》)当时有些佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现;某种病态的瘦削身躯,不可言说的深意微笑,洞悉哲理的智慧神情,摆脱世俗的潇洒风度,都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标准。

如上章说明,《世说新语》描述了那么多的声音笑貌,传闻逸事,目的都在表彰和树立这种理想的人格:智慧的内心和脱俗的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后,统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征,可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵,解脱苦恼的最佳选择,给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。

盛期雕塑:慈祥和蔼,关怀现世

跟长期分裂和连绵战祸的南北朝相映对的,是隋唐的统一和较长时间的和平和稳定。与相适应,在艺术领域内,从周、隋开始,雕塑的面容和体态,壁画的题材和风格都开始明显地变化,经初唐继续发展,到盛唐确立而成熟,形成与北魏的悲惨世界对映的另一种美的典型。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵,而是作为管辖世事、可向之请求的权威主宰。

唐窟不再有草庐、洞穴的残迹,而是舒适的房间。菩萨不再向前倾斜,而是安安稳稳地坐着或站着。更重要的是,不再是概括性极大,含义不可捉摸、分化不明显的三佛或一佛二菩;而是分工更为确定,各有不同职能,地位也非常明确的一铺佛像或一组菩萨。这里以比前远为确定的形态展示出与各种统治功能、职责相适应的神情面相和体貌姿式。本尊的严肃祥和,阿难的朴实温顺,伽叶的沉重认真,菩萨的文静矜持,天王的威武强壮,力士的凶猛暴烈,或展示力量,或表现仁慈,或显映天真作为虔诚的范本,或露出饱历沧桑作为可信赖的引导。这样,形象更具体化、世俗化;精神性减低,理想更分化,不只是那含义甚多而捉摸不定的神秘微笑了。

这当然是进一步的中国化,儒家思想渗进了佛堂。与欧洲不同,在中国,宗教是从属于、服从于政治的,佛教愈来愈被封建帝王和官府所支配管辖,作为维护封建政治体系的自觉工具。唐代佛教雕塑中,温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序,充分表现了宗教与儒家的同化合流,于是,既有执行“大棒”职能,凶猛吓人连筋肉也凸出的天王、力士,也有执行“胡萝卜”职能、异常和蔼可亲的菩萨、观音,最后是那端居中央、雍容大度、无为而无不为的本尊佛相。过去、现在、未来诸佛的巨大无边,也不再表现为以前北魏时期那种千篇一律而同语反复的无数小千佛,它聪明地表现为由少数几个形象有机组合的整体。

这当然是思想(包括指教宗派)和艺术的进一步的变化和发展。这里的佛堂是具体而微的天上的李唐王朝、封建的中华佛国。它的整个艺术从属和服务于这一点。它的雕塑具有这样一种不离人间又高出于人间,高出人间又接近人间的典型特征。它既不同于只高出人间的魏,也不同于只不离人间的宋。龙门、敦煌、天龙山的许多后代雕塑都如此。龙门奉先寺那一组佛像,特别是本尊大法——以十余米高大的形象,表现如此亲切动人的美丽神情——是中国古代雕塑作品中的“阿波罗”。

与北魏那些悲惨故事相比,趣味和理想相跑何等惊人。正是这种中国味的人情世态大团圆,在雕塑、壁画中共同体现了新时期的精神。

艺术趣味和审美思想的转变,并非艺术本身所能决定,决定它们的归根到底仍然是现实生活,朝不保夕、人命如草的历史时期终成过去,相对稳定的和平时代、繁荣昌盛的统一王朝,曾使边疆外地在向佛菩萨祈求的发愿文中,也向往来生“转生中国”。社会向前发展,门阀士族已走向下坡,非身份性的世俗官僚地主日益得势,在经济、政治、军事和社会氛围、心理情绪方面都出现了新的因素和景象,这也渗入了佛教及其艺术之中。

由于下层不象南北朝那样悲惨,上层也能比较安心地沉浸在歌舞升平的世间享受中。社会的具体形势有变化,于是对佛国的想望和宗教的要求便有变化。精神统治不再需要用吓人的残酷苦难,而以表面诱人的天堂幸福生活,更为适宜。于是,在石窟中,雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾(崇高),而是以相互补充的和谐(优美)为特征了。唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界,而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图,雕塑的佛相也不是以现实的普通的人为模特儿,而是以享受着生活,体态丰满的上层贵族为标本,跌倒在经变和佛相面前,是钦羡、追求,与北魏本生故事和佛像叫人畏惧而自我舍弃,其心理状态和审美感受是大不一样了。天上与人间不是以彼此对立而是以相互接近为特征。这里奏出的,是一曲幸福存梦想,以引人入胜的幻景颂歌。

后期雕塑:走向现实,俨然人间

开始于中唐社会的主要变化是均田制不再实行,租庸调废止,代之缴纳货币;南北经济交流,贸易发达,科举制度确立;非身份性的世俗地主势力大增,并逐步掌握或参预各级政权。在社会上,中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受。中国封建社会开始走向它的后期。到北宋,这一历史变化完成了。

菩萨(神)小了,供养人(人)的形象却愈来愈大,有的身材和盛唐的菩萨差不多,个别的甚至超过,他们一如当时上层贵族,盛装华服,并各按现实的尊卑长幼,顺序排列。如果说,以前还是人间的神化,那么现在凸出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了。很明白,人的现实生活这时显然比那些千篇一律,尽管华贵毕竟单调的“净土变”。“说法图”和幻想的西方极乐世界,对人们更富有吸引力,更感到有兴味。彩塑壁画开始真正走向现实:欢歌在今日,人世即天堂。

所以,走进完成了这一社会转折的敦煌宋代石窟,便感到那已是失去一切的宗教艺术:尽管洞窟极大,但精神全无。壁画上的菩萨行列尽管多而且大,但毫无生气,简直像影子或剪纸般地贴在墙上,图式化概念化极为明显,甚至连似乎是纯粹形式美的图案也如此:北魏图案的活跃跳动,唐代图案的自由舒展全没有了,有的只是规范化了的呆板回文,整个洞窟给人以一派清凉、贫乏、无力、呆滞的感受。只有近于写实的山水楼台《天台山图》还略有可看,但那已不是宗教艺术了。在这种洞窟里,令人想起的是说理的宋诗和宋代的理学有失去迷狂的宗教激情,又不作纯粹的明理思辨,重视的只是学问议论和论常规范。艺术与哲学竟是这样的近似。(张一一)

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