【点睛】为着是这一份历史的厚重、文明的璀璨，以及对文化传承的希冀与传统文化重焕珍惜的呼唤。
为情怀吗？不尽然。
为着是这一份历史的厚重、文明的璀璨，以及对文化传承的希冀与传统文化重焕珍惜的呼唤。
2019年10月10日，来自6个国家与地区的18位著名水彩艺术家，即将从浙江杭州富阳启程。将用10天的时间，沿着河流，漫游360余公里。他们将以今日之眼光，重新品味《富春山居图》；他们溯富春江而上，至新安江，与青山河流对话；他们百里写生，古今对望，用手中之画笔，致敬黄公望、黄宾虹、张大千！致敬新安画派！
美丽的富春江，不仅山清水秀、美丽富饶，历来也是文人墨客和艺术创作的灵感之源。早在魏晋南北朝时代，著名诗人吴均在《与朱元思书》中的这一句已传颂千年：“……自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。”而东汉名士严子陵有钓台于桐庐乡间，至死不愿出仕光武帝，终年隐居而耕作于富春山。严子陵钓台即在今日浙江省桐庐县城南15公里的富春山麓。后来，北宋黄庭坚有七绝诗《题伯时画严子陵钓滩》，曰：“平生久要刘文叔，不肯为渠作三公。能令汉家重九鼎，桐江波上一丝风。”黄庭坚这首诗是为北宋著名画家李公麟（字伯时）所绘严子陵钓台这一题材的画作而题，虽李公麟原作不存，而诗作流芳千古。伴随着氤氲诗意，美丽的富春江也在汩汩而流，穿越历史尘埃，抖落一身灰尘，依旧栩栩如生。而今，富春江的美丽依在，故事也依然在传颂。就像当年，李伯时还为东坡留下了惟妙惟肖的传神肖像，据说，我们若要参考东坡先生的长相，以李伯时版本最为接近，因黄庭坚在《跋东坡书帖后》中对此有明确的记述，他说：“庐州李伯时近作子瞻按藤杖，坐盘石，极似其醉时意态。此纸妙天下，可乞伯时作一子瞻像，吾辈会聚时，开置席上，如见其人，亦一佳事。”据考苏轼本人很认同这幅画。
“丹青宝筏”的董其昌与富春江及至新安江也有一段故事。所谓宝筏，是因为董其昌与友人多相约泛舟湖上，观赏字画，吟诗作赋。在他的足迹中，多见“长安”——此长安非彼“十二时辰”的长安城，而是长安镇，隶属浙江省海宁市，位于钱塘江北岸、海宁市西部，北邻桐乡市。
有两则史料典故在此分享：
其一，董其昌于万历二十四年丙申（1596年），时年42岁。十月七日，龙华浦题黄公望《富春山居图卷》（见诸《石渠宝笈初编》卷四十二等）：“大痴画卷，予所见若檇李项氏家藏《砂碛图》，长不及三尺。娄江王氏《江山万里图》，可盈丈，笔意颓然，不似真迹。唯此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。”董其昌遂高呼“吾师乎，吾师乎！一丘五岳，都具是矣。”
其二，是关于一卷书画流传的故事。新安江这一带，自古是书香雅集之地。我们知道王维那幅传说中的《江山雪霁图》在有据可考的最后一任藏家为明末东林党领袖、清初诗坛盟主钱谦益之后便无确凿踪迹。而钱谦益的这段收藏故事正发生于新安江畔。崇祯十四年辛巳（1641年），钱谦益来歙游黄山后，于三月二十四日在回程舟中与程孟阳嘉燧（程嘉燧为新安画派先驱者之一）相遇桐江之上，便“相见而笑”，随后所收汪长驭家《王蒙九峰图》及榆村程因可《王维雪江卷》同观。”翌年壬午（1642年）十月，钱谦益为冯研祥文昌《跋董玄宰与冯开之尺牍》，提到“祭酒没，此卷为新安富人购去。烟云笔墨堕落铜山钱库中三十余年。余游黄山，始赎而出之。”由此可知，钱氏从榆村程因可所收得的《雪江卷》正是冯梦桢原藏的《雪霁卷》［1］。而钱氏之后，此卷再无踪迹可寻，今说在日本小川家藏，尚存疑，在此按下不表。
再有，万历三十七年己酉（1609年）仲春，时年55岁的董其昌游了黄山，并宿友人新安吴翼明逾两月，题《宋元明集绘一册》，并赞吴君翼明好古而涉猎广博，阅览此图册如让人有“倘怳如游十洲三岛间，洵卧游之巨观也载！”
文以载史，而绘画作品受限于“纸寿千年”的宿命和颠肺流离的境遇，很难完整流传下来。而丹青传世最著名的，当属660 年前，元代大画家黄公望以富春山水为蓝本，绘就充满传奇色彩的《富春山居图》。据传，黄公望的隐居地在那竹海深处的、山峦起伏、林木葱郁的庙山坞底，抬头望天有豁然开朗之处，因为“别有洞天”而得名“小洞天”。当然，真正盖棺定论“小洞天”的是黄公望自己，他在给自己的画作《秋山招隐图》的题跋中写道：“此富春山之别径也，予向构一堂于其间，每当春秋时焚香煮茗，游焉息焉，当晨岚夕照，月户西窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。额曰‘小洞天’。”
《富春山居图》无疑是黄公望晚年集大成者，最难能可贵的在于黄子久在绘画技法上孜孜以求的探索。据说这幅画的完成耗费了4年甚至更久，是因为黄子久的实力不济吗？非也。而是他不想那么一下子就画完。所以问题不在于“外在”创作环境与绘画技术，而在于“内在”美学目标及思考模式的发展与转变。我们再来看黄子久之前自己写的《写山水诀》，其中有言：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也”及“先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上”。苏东坡“江山如画”之论，否定了“造化／江山”至高无上的地位，大大提高了绘画应该独立自主的认识。赵孟頫更进一步，让绘画回到绘画史本身，完全自治，自成体系，不假外求。到了明代董其昌，更大胆主张“以境界奇怪而论，画绝不如山水，而以笔墨精妙而言，山水绝不如画”。
有意思的是，多年后，“先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上”影响了黄宾虹。然而恰恰是黄宾虹晚年“浓墨”的作品为所谓传统学界所诟病。
这事儿得慢慢说。
要说和黄山的缘分，或许无人能比拟黄宾虹，并且也是新安画派在20世纪得以重焕生机的功臣。黄宾虹本就是徽州人，醉心于黄山，据说一生曾九次登览黄山写生。记忆犹新的是，2017年6月19日晚，中国嘉德2017年春拍“大观——中国书画珍品之夜”近现代专场，黄宾虹92岁大作《黄山汤口》以7200万元起拍，经过一系列激烈竞价，最终以3亿元落锤，加上拍卖佣金最终成交价为3.45亿元，创其个人作品最高成交价。
这就有意思了——因为恰恰是黄宾虹晚年作品之前是被否定的。不过呢，有一个“八卦”是这样的：据说黄宾虹老人家给自己算过一卦，说他的画要50年后的人们才会懂。巧的是，偏偏是在2005年也即黄宾虹去世之年1955年的整整50年后，浙江博物馆展出了封存30年的黄宾虹捐赠作品；而今拍卖创天价纪录也不过是距他去世62年。以上，仅作为一种谈资，未必当真。但是好的作品经历时间的考验才能深入人心，这也说明黄宾虹是超前的——是的，笔者认为，黄宾虹应是当之无愧是20世纪中国最伟大的艺术家之一，且自成一格，无论是在民国盛行的各种“西风东渐”风口浪尖下，还是建国后西画占据主流话语权且推崇苏派写实主义风格的大环境下，黄宾虹都坚持做自己、摸索着自己的道路，致力探索出一条立足中国本体文化、从体系内部催生新意的全新道路。
中国古代文人画是推崇的是“无我”“忘我”的境界，是“拟物移情”的美学观。到了黄宾虹这里，他大胆突破所谓“物象”的束缚，也摒弃了他自己前半生所致力山水写生、敬习古人的努力，开始追求内心的造化以及强烈的情绪表达，也即从“物象”转移至“心象”；气象万千，皆源于用心。傅雷曾说他“似近似于西欧立体、野兽二派”——当时在留法的傅雷可能过于自信想展示他的西方艺术史学养，故提及了彼时在欧洲盛行的立体派、野兽派，但从今天的视野来看，他的知识面显然还是有局限的，也即以法国20世纪初的流行风格来比照黄宾虹的艺术，当年信息流通也极为有限。笔者倒是认为，若一定要有一个同时代的比照，黄宾虹的努力更近于表现主义的精神——一种尊崇内心真实情感而在画面表现上又非常简洁有力的视觉语言。
在骨子里，黄宾虹实则将中国绘画大大往前跨了很重要的一步。他接续明代文人画的精神，在“无人之境”上走得更为深远——从古人“拟物移情”的“无我”到黄宾虹的“从心而发”的“无我”——此二者在本质上不同，黄宾虹的“无我”更具有艺术家的主体意识；这种主体意识依托于敢于突破陈规的实验性精神，更是深厚学养和博学视野所催生的自信与智慧。
值得一提的还有黄宾虹和张大千的故事。同样也在晚年画过黄山汤口的是张大千。那是1963年的秋天，时年已经65岁的张大千正在巴西圣保罗城自建的中式庄园八德园中作画，画了一套《黄山山水册页》，其中包括《汤口》《七里泷》《清凉台》《剪刀峰》《严陵滩》等12幅。 其中，大千在《汤口》一画的题跋中写道：“游黄山有多途，一从钱塘江溯新安自汤口入，一从宣城太平经焦村翠微寺入。二十年前吾曾三游兹山，皆从汤口。”——这是否可视为张大千在以画、以文巧妙地为黄山作广告宣传呢？而早在1930年张大千32岁的时候，他就和张善孖、黄宾虹、郎静山等发起组织了旨在开发建设黄山的“黄社”，号召所有社友皆以绘画、摄影、诗词和文章等为黄山作大规模的宣传。张大千甚至还出过一本《张大千黄山摄影画册》专著。以及，张大千生前最后一幅未完成之作便是黄山图。
绘画既是一种独立自足的艺术行为，也是一种能够沟通人物、地方、历史乃至天地乾坤的方式；是主体思考的结果，是人文主义的视角，更是学者型文人精神的诠释。这一独立自足的行为也是提倡一种理性的、科学的、敬畏的态度去看待人类的历史——不管是“我们”的，还是“别人”的，首先应该有一个“大同”的视野。其次，中国文化向来智慧柔韧，有庄子的“道”，有孔子的“知”，是“解衣磅礴”与“知行合一”的“出世”与“入世”的混合。在当代，我们尤其需要唤醒这种骨子里的精神传统，并在当下的时代发扬光大——这不应只是空洞的口号，而是实实在在要去做的事情。
时光的桨声灯影，船过无痕；历史的发展永远是在运动中的，我们不是一叶扁舟，我们是头顶星空、脚踏大地的人类，总是希望能留下痕迹，为着我们今天的时代，为着汩汩而流的大国文化。“欲木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其源泉。”——而艺术，无非是以有涯之生，追求无涯不败的美与力量。
或许，这就是我们今日重走黄公望之路的初心所在——不仅是黄公望，还有那些为艺术的美与力量不懈追求和探索的大师们，他们的精神一直如灯塔般照耀着后来者前行的道路。
（林霖）
［1］转引自汪世清《＜江山雪霁＞归尘土，鱼目焉能混夜珠——记中国绘画收藏史上的一大骗局》，原载《新美术》1996年02期，第21页
