中国古代文人画是推崇的是“无我”“忘我”的境界，是“拟物移情”的美学观。到了黄宾虹这里，他大胆突破所谓“物象”的束缚，也摒弃了他自己前半生所致力山水写生、敬习古人的努力，开始追求内心的造化以及强烈的情绪表达，也即从“物象”转移至“心象”；气象万千，皆源于用心。傅雷曾说他“似近似于西欧立体、野兽二派”——当时在留法的傅雷可能过于自信想展示他的西方艺术史学养，故提及了彼时在欧洲盛行的立体派、野兽派，但从今天的视野来看，他的知识面显然还是有局限的，也即以法国20世纪初的流行风格来比照黄宾虹的艺术，当年信息流通也极为有限。笔者倒是认为，若一定要有一个同时代的比照，黄宾虹的努力更近于表现主义的精神——一种尊崇内心真实情感而在画面表现上又非常简洁有力的视觉语言。
在骨子里，黄宾虹实则将中国绘画大大往前跨了很重要的一步。他接续明代文人画的精神，在“无人之境”上走得更为深远——从古人“拟物移情”的“无我”到黄宾虹的“从心而发”的“无我”——此二者在本质上不同，黄宾虹的“无我”更具有艺术家的主体意识；这种主体意识依托于敢于突破陈规的实验性精神，更是深厚学养和博学视野所催生的自信与智慧。
值得一提的还有黄宾虹和张大千的故事。同样也在晚年画过黄山汤口的是张大千。那是1963年的秋天，时年已经65岁的张大千正在巴西圣保罗城自建的中式庄园八德园中作画，画了一套《黄山山水册页》，其中包括《汤口》《七里泷》《清凉台》《剪刀峰》《严陵滩》等12幅。 其中，大千在《汤口》一画的题跋中写道：“游黄山有多途，一从钱塘江溯新安自汤口入，一从宣城太平经焦村翠微寺入。二十年前吾曾三游兹山，皆从汤口。”——这是否可视为张大千在以画、以文巧妙地为黄山作广告宣传呢？而早在1930年张大千32岁的时候，他就和张善孖、黄宾虹、郎静山等发起组织了旨在开发建设黄山的“黄社”，号召所有社友皆以绘画、摄影、诗词和文章等为黄山作大规模的宣传。张大千甚至还出过一本《张大千黄山摄影画册》专著。以及，张大千生前最后一幅未完成之作便是黄山图。
绘画既是一种独立自足的艺术行为，也是一种能够沟通人物、地方、历史乃至天地乾坤的方式；是主体思考的结果，是人文主义的视角，更是学者型文人精神的诠释。这一独立自足的行为也是提倡一种理性的、科学的、敬畏的态度去看待人类的历史——不管是“我们”的，还是“别人”的，首先应该有一个“大同”的视野。其次，中国文化向来智慧柔韧，有庄子的“道”，有孔子的“知”，是“解衣磅礴”与“知行合一”的“出世”与“入世”的混合。在当代，我们尤其需要唤醒这种骨子里的精神传统，并在当下的时代发扬光大——这不应只是空洞的口号，而是实实在在要去做的事情。
时光的桨声灯影，船过无痕；历史的发展永远是在运动中的，我们不是一叶扁舟，我们是头顶星空、脚踏大地的人类，总是希望能留下痕迹，为着我们今天的时代，为着汩汩而流的大国文化。“欲木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其源泉。”——而艺术，无非是以有涯之生，追求无涯不败的美与力量。
或许，这就是我们今日重走黄公望之路的初心所在——不仅是黄公望，还有那些为艺术的美与力量不懈追求和探索的大师们，他们的精神一直如灯塔般照耀着后来者前行的道路。
（林霖）
［1］转引自汪世清《＜江山雪霁＞归尘土，鱼目焉能混夜珠——记中国绘画收藏史上的一大骗局》，原载《新美术》1996年02期，第21页
